Alla fine del 2024 Harper’s Magazine ha pubblicato un discusso intervento sull’arte contemporanea. In «The Painted Protest. How Politics Destroyed Contemporary Art», Dean Kissick descriveva un mondo dell’arte che avrebbe perso la propria capacità immaginativa. Alle spettacolari installazioni di inizio millennio, come il leopardo e le tremila tazzine di caffè portati da Paola Pivi alla Kunsthalle di Basilea nel 2007, contrapponeva il recupero di pratiche artigianali tradizionali e l’attenzione crescente a identità, disuguaglianze e gruppi marginalizzati.
Quei progetti erano talvolta opere di genio, ma anche investimenti d’immagine per gallerie, musei e artisti. Nella ricostruzione di Kissick, dopo la crisi finanziaria del 2008 e il «disgregamento dell’ordine liberale» venuto simbolicamente a compimento nel 2016, quel mondo sarebbe apparso «frivolo e decadente». Documenta del 2017, organizzata a Kassel e ad Atene, spostava il fuoco sulle pratiche creative non occidentali, le popolazioni indigene e le avanguardie dimenticate. La Biennale di Venezia attualmente in corso offre, a mio modo di vedere, un esempio di come questa attenzione possa irrigidirsi in una formula incapace di introdurre novità sostanziali.
La mostra internazionale del 2026 è stata segnata dalla morte della curatrice camerunese Koyo Kouoh, un anno prima dell’apertura. Di fronte alla «cacofonia ansiogena del caos che imperversa nel mondo», Kouoh aveva intitolato il proprio progetto In Minor Keys, invitando a meravigliarsi, meditare e sognare, al riparo dalla tirannia della produttività. La mostra, portata avanti dai suoi collaboratori, attinge però a un bacino di temi ormai inflazionato: teoria decoloniale, inclusione di soggettività marginalizzate, pratiche artigianali dimenticate.
Negli spazi dell’Arsenale colpisce la distanza tra questa promessa e l’esperienza della visita. Tutt’altro che «in chiave minore», ampie parti del percorso sono occupate da opere imponenti, feticci esotici fuori scala: tessuti, materiali di scarto, composizioni surrealiste ed esemplari botanici. La loro monumentalità suggerisce una continuità con le logiche del mercato: la spettacolarità diventa il mezzo a più basso investimento intellettuale utile ad attrarre pubblico e collezionisti. L’esito estetico appare spesso antiquato, mentre i testi curatoriali subordinano la lettura delle opere alle prese di posizione politiche.
Alcuni altri esempi aiutano a capire il problema. Rajni Perera e Marigold Santos espongono una scultura monumentale di una donna semisdraiata dai grandi seni, che esplorerebbe «l’identità personale e la mutevolezza del sé influenzato dalla migrazione». Theo Eshetu presenta un ulivo in un grande vaso rotante, che a due mesi dall’apertura appariva morto. Secondo il testo curatoriale, l’opera creerebbe «un momento di contemplazione che permette allo spettatore di confrontarsi con le brutali realtà che influenzano la vita di molte persone». Annalee Davis espone un tessuto ricamato con disegni di palme e foglie del proprio giardino: il catalogo vi legge un’indagine sul passato coloniale e sulle dinamiche razziali, di classe e di genere della società caraibica.
In questi lavori le affermazioni identitarie si traducono in un’estetica dell’appartenenza, della spiritualità tradizionale e della «naturalità». Poiché nell’arte la forma è inestricabilmente connessa al contenuto, occorre chiedersi cosa la reiterazione di tecniche tradizionali aggiunga al commento dell’attualità politica. Nei casi descritti, il livello critico giustamente utilizzato nei confronti delle pretese di progresso dell’Occidente non sembra essere utilizzato per le tradizioni del Sud cui si attinge. Riproporle acriticamente le sottrae all’interrogazione estetica connaturata al fare artistico; ma le rivendicazioni politiche non possono essere sufficienti, da sole, per garantire il valore di un’opera.
Altre esposizioni presentano opere che sembrano ridursi a presenze accessorie rispetto alle prese di posizione identitarie. Accade nel Padiglione tedesco, dove Kathleen Reinhardt ha invitato Henrike Naumann e Sung Tieu, e alla Fondazione Nicoletta Fiorucci, a Dorsoduro, che ospita nuove opere di Lydia Ourahmane.
Il progetto di Ourahmane si ispira alla mobilitazione dei cittadini per l’accesso pubblico all’isola lagunare di Poveglia. Comprende un pontile di legno, commissionato per facilitare l’attracco dei visitatori ed esposto in galleria in attesa di un possibile trasferimento sull’isola; carrelli per biancheria carichi di lenzuola dismesse dagli hotel veneziani; una vecchia macchinetta del tipo usato nelle chiese per illuminare le opere inserendo una moneta, ottenuta dalla chiesa di San Giovanni Crisostomo in cambio di una nuova.
Nel Padiglione tedesco il lavoro di Naumann – deceduta nel febbraio scorso, prima dell’inaugurazione della Biennale – presenta gli esiti di una ricerca sulle modalità abitative in Germania dal dopoguerra alla riunificazione. Oggetti d’arredo sono affiancati dalla performance di un gruppo di danza veneziano. Tieu, nata in Vietnam e cresciuta in Germania, ha rivestito la facciata con un mosaico che riproduce un complesso di alloggi per lavoratori immigrati costruito ai tempi della DDR. All’interno espone, tra le altre cose, riproduzioni in alluminio di cioccolatini a forma di coccinella e calchi in vetro delle braccia e delle gambe della madre.
Non è in discussione la legittimità del mezzo artistico. L’arte dell’ultimo secolo ci ha abituato, oltre al celeberrimo orinatoio rovesciato, a oggetti trovati, gallerie vuote e confessioni al pubblico. Opere di grande profondità e rigore hanno espanso il perimetro di ciò che l’arte può essere. I lavori di Ourahmane e del Padiglione tedesco mostrano una consapevolezza di questa storia, ma il loro ricorso al ready-made, al minimalismo e alle pratiche relazionali appare inflazionato. Il problema risiede nella letteralità e nella prevedibilità con cui quei linguaggi vengono impiegati per veicolare una presa di posizione.
Ourahmane fornisce un supporto materiale a una legittima rivendicazione collettiva di uno spazio pubblico e lo presenta come opera d’arte; usa le lenzuola come facile veicolo poetico per osservazioni sullo sfruttamento turistico di Venezia e sui rifiuti che produce; instaura uno scambio con una parrocchia e lo presenta come azione politica partecipativa, esempio di una pratica «non estrattiva».
Tieu sovrappone gli alloggi per immigrati all’architettura del padiglione, rimaneggiata in epoca nazista, producendo un contrasto tanto diretto da risultare inerte. L’accumulo delle coccinelle, un probabile riferimento all’associazione migrante-insetto-invasore, attinge a un lessico demagogico senza lasciare molto spazio a una critica circostanziata. Il riferimento al corpo della madre operaia è a tal punto letterale da ridurre una legittima rivendicazione politica a retorica. Anche il lavoro di Naumann, pur documentato e capace di comunicare straniamento, assume un tono moralizzante quando presenta gli oggetti d’arredo come sintomi del clima politico oppressivo della Germania divisa.
I comunicati stampa e i testi critici ricorrono a espressioni sempre uguali, costruite attorno a termini come «controllo», «corpo» e «desiderio», eccezionalmente generici se privati di un contesto. Senza questo lavoro interpretativo preconfezionato risulterebbe difficile ricavare dalle sole opere le letture politiche che vengono loro attribuite. Gli apparati comunicativi e teorici rischiano così di occupare il posto dei prodotti artistici.
Ourahmane e Tieu godono di notevole visibilità nella stampa specializzata e nei circuiti espositivi europei e statunitensi. Le sostengono gallerie importanti: Chantal Crousel rappresenta Ourahmane; Peter Freeman e Trautwein Herleth espongono Tieu. In un circuito sensibile a questi temi, la riconoscibilità dell’impegno politico costituisce un ulteriore vantaggio di posizionamento, che non basta però a spiegarne il successo. La familiarità delle forme può a sua volta mitigare l’impatto delle opere politicizzate: il contenuto promette una presa di posizione, mentre il linguaggio rimane familiare al pubblico e ai collezionisti. Tale combinazione rischia di premiare la riconoscibilità a scapito della ricerca di forme nuove.
Una critica affine emerge dalla recensione della Whitney Biennial pubblicata a marzo sul New Yorker da Hilton Als. Als contesta l’uso di linguaggi ereditati senza un confronto adeguato con chi li ha elaborati, ma l’accusa più dura che muove agli artisti è di «avere una debole, sempre se ne hanno una, relazione con quello che espongono, a parte utilizzarlo come prodotto al servizio di una carriera».
Ai Giardini, il Padiglione statunitense ospita invece lo scultore Alma Allen. Su Frieze, Andrew Durbin definisce il padiglione «imbarazzante» e insiste sul carattere innocuo delle opere. Le sculture di matrice modernista privilegiano una ricerca formale certamente non al passo coi tempi, ma non per questo meno legittima rispetto ad altre proposte. Il testo di presentazione celebra «un’arte che privilegia il tempo profondo, rifugge posizioni finite e incoraggia la memoria»: una posizione non così dissimile da quella della mostra internazionale. Nella recensione di Durbin, però, il giudizio sulle opere si intreccia esplicitamente con la scelta di rappresentare gli Stati Uniti nell’era Trump e con la riluttanza dell’artista a prendere posizione.
Allen ha inoltre collegato la rottura con le gallerie Mendes Wood DM e Olney Gleason alla propria partecipazione al Padiglione. Alla rivista Ocula ha denunciato pressioni per ostacolarlo: le gallerie hanno declinato ogni commento, mentre David Resnicow, il consulente di comunicazione da lui accusato di averle promosse, ha smentito di aver invitato qualcuno a non lavorare con l’artista.
L’attenzione alle rivendicazioni identitarie ricorre anche nella programmazione di musei e fondazioni. Nell’intervista a Vanity Fair che ne accompagna la nomina alla direzione del MADRE di Napoli, Eugenio Viola indica tra le priorità le «pratiche femministe, queer, decoloniali, indigene, ecologiche, performative». È legittimo interrogarsi sul motivo per cui istituzioni chiamate a promuovere la ricerca di forme artistiche nuove insistano su temi così inflazionati, che negli ultimi anni hanno portato il critico Cornelius Tittel a parlare di come «il resoconto dell'ingiustizia che ispira l'artista abbia preso il posto dell'opera ispirata dall’ingiustizia» e Jason Farago, critico d’arte del New York Times, a ricordare come parlare alla propria epoca richiedesse un tempo più di un nuovo contenuto, ma «dedizione verso nuove modalità narrative, nuovi stili espressivi» e come «resistere all’essenzialismo del mercato fosse un tempo compito primario dell’artista» mentre «oggi le identità continuano a essere brutalmente ridotte a una serie di tag ricercabili».
Nei casi discussi, la sensazione è che l’impegno politico finisca troppo spesso per funzionare come segno di appartenenza culturale e strumento di posizionamento professionale. Ma sarebbe riduttivo spiegare tutto con il calcolo di convenienza. La possibilità più preoccupante è che i promotori di questo modo di intendere l’arte credano davvero che associazioni letterali prive di distanza critica o ironia, e gesti di understatement artefatto, costituiscano commenti utili a problemi sociali e politici reali.
La reiterazione di questi linguaggi rischia di limitare la capacità delle opere di incidere nel discorso pubblico e di sancire l’inadeguatezza del mezzo artistico in funzione politica: il contrappasso peggiore per un’opera d'arte che, a questo punto, non fa altro che confermare la propria irrilevanza.
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